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时代向前，发出巨大的轰鸣，而乡村静默无声。不是所有事物都会被时间摧毁，文学和影像正是对逝去时间的收复。2020年3月，作家梁鸿的第二部长篇《四象》面世，那些从梁庄河流绵延而来的记忆在书中成为一座沟通生死的桥梁；4月，梁鸿的中短篇小说集《神圣家族》再版，她用带着烟火气和丰盈的诗性话语，讲述了吴镇人的悲喜人生。而在今年年初，电影导演贾樟柯最新纪录片《一直游到海水变蓝》在柏林国际电影节首映，电影以诗意而坦诚的镜头对准熟悉又陌生的广袤乡村和书写乡村的作家们，通过他们的口述与回望，呈现一幅斑斓的中国社会变迁图景。

无论梁鸿的梁庄、吴镇，还是贾樟柯的汾阳，都是中国大地上无数个普通的村庄和县城中的一个，是我们曾经或当下生活状态的依据。4月24日，在新京报 文化云客厅系列直播第5期，贾樟柯、梁鸿与记者余雅琴直播对谈，回望中国社会色彩斑斓的变迁。

“如此的灰尘满面，又如此的美丽、有尊严”

贾樟柯的新片原名为《一个村庄的文学》，因为余华讲述的一则童年故事——余华一直认为海水是蓝色的，现实中却看到了黄色的海，他从小就梦想能一直游到海水变蓝——后来片名改成了《一直游到海水变蓝》。影片聚集的四位作家——“40后”山西作家马烽、“50后”陕西作家贾平凹、“60后”浙江作家余华、以及“70后”河南作家梁鸿，他们的个人成长与创作经历都与乡村、城镇有关。

直播开始，梁鸿回忆当时参与新片拍摄是在汾阳的一个裁缝店里，采访持续了三个多小时。“贾导准备得很充分，他拿了厚厚一叠提纲，问了我很多事情。这些都是自己很久没想过的童年、少年生活，以及家庭的故事，所以我一下子特别投入。这种感觉就好像一个人在带领你重新回望过去那一段村庄的生活。采访中，我感觉又重新回到梁庄的那条大河，而且更加强调了‘梁庄人’的身份，虽然我离开了这个地方，但突然间觉得自己跟这片大地连在一起。”

梁鸿、贾樟柯作为不同领域的创作者，影片拍摄的过程也是相互启发、交流思想的过程。在与梁鸿交流时，首先跳入贾樟柯脑海里的是“空间结构”。随着梁鸿讲述的深入，贾樟柯发现可以梳理出一条家庭结构，包括母亲的部分、父亲的部分、姐姐的部分、儿子的部分。最后，这个电影变成18个乐章的结构，最后的4个乐章就是关于梁鸿的父亲、母亲、姐姐还有儿子的故事。在他看来，梁鸿为这部电影贡献了结构，“像梁老师《神圣家族》中的12个中短篇小说其实构筑了一部长篇小说。”

在梁鸿眼中，贾樟柯的电影有着强烈的文学气质，这种气质又与现实之间形成坚硬的对应关系。“他的电影不是原生态的，而是蕴含着抽象的思考。一部好的电影作品或者文学作品，一定是从一个最扎实的现实细节里提取意象，这个意象每个人都有，但却不一定能发现”，她谈到。此外，贾樟柯的电影有一种“时代的共性”，一方面贴着时代走，展现生活的雄心；另一方面建构自己的某种记忆，这种记忆是支撑自己活下去的重要情感因素，“你们会感觉到生存就是如此的艰辛但又如此的美，这可能也是贾导给人的感觉，如此的灰尘满面，但又如此的美丽，尊严。”

“梁鸿是一个五官全开的作家”

贾樟柯最初读的梁鸿的两本书是《出梁庄记》和《中国在梁庄》。因为从小在县城里长大，外婆家在农村，这两本书所展现的“乡村内部结构”和”外出打工人群”对他而言都十分熟悉。自从离开汾阳去读大学之后，他离当下的乡村越来越远，对乡村的经验和记忆只停留在上世纪90年代。梁鸿的作品帮助他接续上离开故乡后空缺的乡村记忆，以及了解农村人离开农村到大城市打工后漂泊的生活现状。“读梁鸿老师的小说，你不会想到她是一个女性”，他谈到，“《出梁庄记》的创作建立在对一手资料的充分收集之上，不仅仅是收集素材，更多的还是对生活、对人的深刻体察，作品中充满了这种观察的细节以及对生活内在问题的追问”。

此外，贾樟柯还提到“场面调度”这个词。他谈到，在拍摄电影上，场面调度要处理好视觉、听觉等元素，以及摄影机怎么动，演员怎么动等等。好的场面调度可以让你通过荧幕感受到现场的气息，比如电影《情人》中闷热又污浊的湄公河。“我们一直说电影要五官全开，这其实就是场面调度在起作用。读了梁鸿的小说，我觉得她就是一个五官全开的作家。她的小说会将那些看似平淡无奇的人背后的丰富故事性以及复杂的生存体验挖掘出来。”在贾樟柯看来，梁鸿笔下的梁庄、吴镇不再只是她自己的故乡，而是被赋予更多美学意义的地域。

余雅琴在直播中提到，近年来，梁鸿和贾樟柯在创作上都有小的转向，即用超现实的手法表达现实。对此，贾樟柯回应到，超现实的出现是源于现实社会给创作者以启发，社会上很多难以用普通现实逻辑理解、超乎一般人想象的事情，反映在一部作品中，就是其超现实之处，创作者是用超现实的手法来反映人们在现实中的感受。

梁鸿认为，超现实手法其实是对一种生活状态的表达，她从当代中国生活中感受到一种晃动状态，比如建大楼，几个月高楼拔地而起，可能再过几年内楼又没了。中国当下的发展日新月异、沧海桑田，我们可能很难找到自己的归处。“一个写作者或者电影工作者，能把这种已经进入到我们潜意识的感受重新还原出来，比如重新通过条分缕析的描述或表现，让人们意识到原来大楼就这么轻易就走了。”在创作中短篇小说集《神圣家族》时，梁鸿专门回老家住了半月，杂货店、邮政储蓄所、胡辣汤馆子……沿着主街走下来，她有一种欣喜的感觉。乡村在逐渐发生变化，就像一条大河改变了梁庄的生态。后来创作《四象》时，她写地下和地上的声音，一个人加上三个亡灵一起重新从梁庄出发又到县城、省城、都市走一圈，回来后这个活人从一个精神病人变成了大师——梁鸿说，自己特别希望通过他们的眼睛看到当下时代。

谈非虚构写作：飞扬之后要落回地面

非虚构写作近几年成为一种创作热潮。梁鸿曾以非虚构写作而为读者所熟知，如今又逐渐转型虚构小说创作。而贾樟柯在当下中国影坛也属于拍纪录片相对较多的导演，关于非虚构创作、纪录片拍摄等“写实”创作的话题，两个人也分享了自己的见解。

“虚构与非虚构两者并不是泾渭分明，在创作的时候也没有很清晰的界限，有时候是在灵感蹦出来的一刹那就要这样写了”。梁鸿说，自己其实是想扒开一条缝隙来看看现实的乡村到底什么样子。“我不知道要写成什么，但知道不写成什么。第一不写成小说，第二不写成论文，第三不写成自我沉思的随笔。一个好作家应该突破所谓的成见。”有一些人曾批评她，认为创作非虚构作品不应带有作者自己的感情。对此，她反驳到：“如果梁庄里没有我，那反而是假的。因为梁庄就是我的家，我不能假装梁庄不是我的家，然后用一种超常的、冷静的手法创作，这反而不是非虚构。”

梁鸿谈到，如果说虚构与非虚构一定有界限，那么非虚构的写作可能是在面对真实的生活场景时，作为创作者要有足够的洞察力和知识储备，写出熟悉生活场景的内部复杂度，让读者感知到其内部的纹理。这是一个有限的写作，因为现实生活场景不能随意虚构和添减。“你可以自由地飞翔，你可以虚构人物，可以加一棵树，加一条河等等都可以，但是最终还是要回到某种内在逻辑里边。这种逻辑可以是现实的，可以是人性的，可以是很多很多更悠远的东西。非虚构写作有一个扎实向下、向内一点点挖掘的过程；还有一种是轻轻飞扬的状态，但最终还是要落回到地面。”

“一个事物在被拍下来之前就是事物，不是艺术。”贾樟柯谈到。某种事物只有被艺术家关注和描述之后，成为其作品中的文字或者图像的之后，才可称为艺术。所以从这个角度讲，一部非虚构作品的创作需要作者走访100个人，但最终展现的可能只是其中15个人，其中就需要高超的选材角度和作者的创造力。非虚构作品与田野报告或者新闻报道并不相同，作者应当在其中展现出对现实材料的观察力以及将内部细节和秩序逐渐清晰化的过程，这需要作者有很强的感同身受的能力。

谈到故乡对创作者的意义时，梁鸿说，故乡是那片总是给你很多灵感的地方。“想那条河的时候，我总是觉得特别有灵感。为什么呢？不是说因为我想家，也不是因为那条河到底多美，而是说那个地方可以让你去自由地思想——那是你从小到大生活的地方，是一片和你息息相关的地方，所以你更有体察。”

“同样一幅情景，比如说两个人谈恋爱，男人要拒绝女人，山西人拒绝的方法我懂，但上海男人如何拒绝女性我就不太懂了。” 当贾樟柯在拍摄一个人物时，会习惯性地将他想象成山西人，他认为故乡最可贵的馈赠就是让他在创作中能充分调动自我的经验。“这是来自内心的一种真实，让我相信自己作品的人物会这样表达情感。毕竟血缘、家族、从小生长的地域这些东西形成了自我。”

作者 | 中国作家网记者 李菁

来源：中国作家网