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一、见证的权力：种族与性别阶序

在最近关于文化在今天这个时代中的位置的思考中，戴锦华提出了一个非常重要的观点[1]她指出新时期以来当代中国的文化实践中，始终存在一种自我抹除的主体形构模式，它具体地表现为指认他乡为故乡或是可以称做是“认贼作父、指父为贼”的这样一种文化表述。1980年代开始形成的一种反意识形态的意识形态建构，就是以所谓的“拨乱反正”解除社会主义实践、也是革命的历史实践的债务与遗产，使中国无障碍、无阻滞地加入到全球资本主义的进程中来。美国主导的新自由主义逻辑逐渐被接受为普世性的人类价值，从而形成对过往的革命文化进行彻底的清楚和置换。

在涉及到今天对南京大屠杀的历史叙述时，这种自我抹除的主体形构模式会显得格外清晰，它集中表现在，如果不是借重西方他者的、一个大写“父亲”的见证，超过30万人罹难的历史事实似乎就无以自明、不能获得名正言顺的书写；仿佛那些万人坑、那些累累白骨、那些至今仍然保持着被杀害时的哀号惨状的死者是在吁请、呼告一个来自他人的权威的声音来为自己埋入泥土的死殁证明。在1990年代后期引起广泛社会关注、成为热点文化事件的一本书就是《拉贝日记》，[2]它的被发现并得以迅速翻译出版，为当时中日双方围绕南京大屠杀“真相”而引起的激烈争论提供了及时而关键的第三方证据。在当时为数众多的中国读者看来，《拉贝日记》的核心价值就在于它使南京大屠杀的惨案重新回到代表公平正义的“国际主流社会”的视野之中，并且可以并列于纳粹的屠犹暴行，从而真正得到历史的审判。这样说当然绝非漠视甚至否定有太多受难幸存者、历史学家和知识分子长期以来致力于重新提请诉讼的工作——他们和严歌苓小说中的书娟一样，都属于“那类死了心要把一九三七年十二月到一九三八年春天日本兵在南京屠城的事件追究到底的人”，[3]他们的不懈努力应该赢得我们最高的敬意。但是，正如《拉贝日记》的发现者之一邵子平所慨叹的那样，尽管他和张纯如以及更多的同事们此前一直在从事南京大屠杀史料的收集和发布，但始终都没有引起足够的反响；直到《拉贝日记》重见天日，才第一次将侵华日军南京大屠杀这一几乎被遗忘的历史事件，重新推上它应有的国际舞台。[4]

早在一篇题为“见证与见证人”的文章中，戴锦华就曾尖锐地指出，《拉贝日记》的价值不仅在于它作为屠城铁证的“绝对客观”性，“更重要的，是他潜在的、不言自明的权威身份——一个作为全球权力秩序呈现的种族（/性别）身份：一个欧洲的、白（男）人的现场目击者。”[5]而这一全球权力秩序实际据以为支撑、赖以为基础的，正是存在于东西方对峙的表象背后的资本、资本主义及其政治文化的强权逻辑。正是发轫于欧洲、全盛于美国的现代性规划，才赋予了象《拉贝日记》这样一个来自“西方的声音”的历史见证以它无可质疑的权威性。这篇文章更为发人深省之处，是在于戴锦华进一步提请我们重新瞩目于被遮蔽的“中国见证人”，即无论从加害者还是受害者自己这里都遭到放逐、被剥夺了声音、只能沦为沉默的“见证物”的被强暴、被杀戮继而被遗忘的女性。在有关日本侵华战争、有关南京大屠杀的各种表述里，中国/女性幸存者不仅一度被历史的叙述所埋没，甚至会在更长久的时间里丧失掉由自己来讲述那段亲身经历的权利和资格。“种族、阶级、性别作为人类社会的基本现实”，也同时提供着权力/话语的运行逻辑中不断转换的游戏规则和隐喻机制：中国（男性）见证人之于拉贝、之于操持着正义审判的“人类法庭”的那个种族阶序上的位置，也正好是女性的受害者、沉默无语的见证物所处的性别阶序上的位置——这样“一个不断滑动、位置互换的过程”正是我们在讲述南京大屠杀的历史、在关于见证和见证人的争议中所面对的历史叙述最为尴尬、也最值得警醒的悖谬逻辑。[6]

从《南京1937》到《栖霞寺1937》、从《黑太阳：南京大屠杀》到《五月八月》、从《屠城血证》到《拉贝日记》，一系列的电影文本已经在大银幕上构造了关于二十世纪中国历史叙述的一个最为经典的场景。[7]但是这些影片中的相当一部分，尤其是新世纪以来的几部纪录片和故事片中，“见证人”都取代了死难者和幸存者而成为这段历史再现的真正主人公。[8]当然，更为糟糕的是《南京！南京！》[9]所提供的那样的表述，死难者的沉默和所谓“文化融化坚冰”[10]的廉价人道主义话语只能将讲述历史的权力拱手相让于侵略者、将历史的公正和人性的闪光寄托于一个“良知未泯”的日军士兵。《金陵十三钗》是这一系列南京往事中的最新一部，它延续了1980年代以来也是张艺谋作品序列中一贯的那种西方主义话语[11]引导中的自我抹消的主体模式——只不过这一次，来自西方的权威，或者干脆说是西方“父亲”的角色，从镜头后面走到了镜头前面，走到了银幕画框中来；他不再甘于只作为一名见证人，而是要充当行动者进入到电影的故事世界，去拯救那些中国少女、那些濒临于涂炭的生灵。仍然引用戴锦华犀利到堪称“精确打击”的文字：“对于这段幸存者犹在的历史，我们已经丧失了自我叙述的有效路径：如果不依重日本兵，就只能借助美国殡葬师，似乎不通过教堂的彩镶玻璃窗（——宗教建筑意义上的上帝之眼）便无法看到我们身历的灾难。这实在是二十世纪中国文化自我流放的最佳例证之一。”[12]

参照着这样一种事实上是有着非常深广的历史视野的思想进路，本文将具体探讨从小说到电影的改编过程中，《金陵十三钗》在文化、价值表述方面所发生的重要改变。尽管作者严歌苓也参与了《金陵十三钗》的电影剧本工作，但是严格说来，影片和原小说（中篇发表于2005年，长篇发表于2011年）应被视作两部完全不同的作品。这种文本的差异性和丰富性使我们有机会去考察，在几次不同的书写中，性别叙事与西方主义之间形成了怎样的相互借重、挪用和接合；特别是在张艺谋的电影里，少女的个人化视点是怎样被叠置到教堂所象征的上帝之瞳中，从而使见证的权力被性别化和视觉化的。电影对小说的改编不仅完成了从文字媒介到影像媒介的符码转换，而且通过这一转换彻底地改写了原著的叙述者的位置及其主体呈现；它不仅在欲望、行动和观看的戏剧动作层面重新分配了角色，而且通过作为欲望主体的能动性和作为拯救者的行动力的谐调一致，保障了西方“父亲”角色的功德圆满、使他完成自我救赎。

二、视点转移：从小说到电影

严歌苓的小说是非常个人化的女性书写，它讲的就是女人拯救女人的故事。在这一次的拯救完成以后，神女因自愿的牺牲而成为女神；而少女则由此获得成长，成长为女人。

作者的创作冲动是来自美国传教士、时任金陵女子文理学院代理院长的明妮·魏特琳女士的日记，其中有短短的两行字记载了二十余名妓女自愿站出来代替女学生而被日军带走的事件。就是这两行字极大地震动了严歌苓的内心世界，并成为她这部小说着力表现的核心事件。从最先写定和发表的中篇[13]来看，整个故事的内容和规模就定位在这一局部的、个人化的、主观视角的书写之上。在扩展到长篇小说的过程里，严歌苓不仅是做了篇幅上的增容，而且是在查证了大量史料的基础上，尽其可能地将这一虚构性的书写放大为历史真相的还原。她所扩充的部分主要是叙写中国军人怎样被日军诱降继而诓杀的过程。但是这一部分并不足以改变小说在最初构思时的初始面貌，不足以改变它的个人化书写的轮廓。严歌苓在长篇小说中加入的引子和尾声，与其说是带入日本战犯审判的场景以给历史以一个明确的交代，不如说更主要是为了使故事落幅在书娟和玉墨劫后余生的重逢——只是玉墨拒绝了书娟的指认，为了活下去她已改容换面。

《金陵十三钗》小说的这种个人书写有着清晰的主观视点，这不仅是作者假以书娟外甥女的角度来进行故事的讲述——因为这样就可以随时出入书娟的视点，对一个未成年少女的经历做一深彻而全面的回忆；而且在故事中，书娟的偷窥也构成最重要和最吸引人的情节要素，这种偷窥式的观看反身地把书娟塑造成了一个有着“厄勒克特拉情结”的女孩（尽管这并不是一个对应于男性俄底浦斯情结的、标准意义上的精神分析术语）。她既怀着切齿仇恨、又充满认同渴望地窥视着玉墨：书娟认为，正是这个妖冶魅人的妓女、“贱货”害得她被父母抛撇在这上天无路、入地无门的绝境里，被迫去面对日本鬼子的蹂躏和残害（这一点在中篇里是借书娟的心理活动直接予以表现的，而在长篇里作者则做了调整以避免太过巧合之嫌）。但是另一方面，作为父亲曾经的女人，玉墨不仅意味着对于父爱的争夺者，而且她也提供了一种身为女人的示范，无时无刻不在给书娟以情与欲的启蒙，使她对自己无比嫌恶的“脏事”充满着遐想与好奇。从女性心理的角度来说，这一双重认同或者说双重主体位置是非常重要的：在成长过程中，女孩并不能完全消除自己对于母亲的欲望（这时的她也处在俄底浦斯的位置上），与此同时，她又把母亲当做是父亲的爱的竞争者（这时她又处在厄勒克特拉的位置上了）——这样一来，就使她在敌视母亲的同时又会与母亲或母亲式的角色趋同。小说中偷窥情节的设置准确地把握到了这一点，从而使书娟和玉墨的关系戏剧化：

书娟必须不断调整角度，才能看见赵玉墨的舞蹈，最初她也只看到一段又长又细又柔软的黄鼠狼腰肢，跟屁股和肩膀闹不和地扭动，渐渐她看见了玉墨的胸和下巴，那是她最好看的一段，一点溅相都没有。……现在玉墨退

得远了些，书娟可以看见她全身了，她低垂眼皮，脸是醉红的，微笑只在两片嘴唇上，她的声音真圆润，为自己的舞蹈哼着一首歌，那微微的跑调似乎是因为懒惰，或是因为刚从卧室出来嗓音未开，总之，那歌唱让人联想到梦呓。[14]

书娟通过地下仓库的透气孔窥视玉墨，后者并非不知情，而实际上，在她发觉自己正被仇恨而好奇的目光盯视的时候，她便更刻意地表演起来——由此而在玉墨和书娟之间就形成了一组特别的窥视癖和暴露癖的关系。另一方面，我们看到，玉墨也为书娟指引着欲望对象的选择、欲望投注的方式，她引导着不仅是作为一个英雄、而且是作为一个男人的少校团副戴涛进入到书娟的视线。当然，书娟早已领略到戴少校的风采，只是当他任凭玉墨依偎在怀、百般挑逗的时候，戴涛非但没有拒绝玉墨的投怀送抱，反而乐得其所地去接受、去迎合。这恐怕是真正让书娟恼羞成怒的原因所在：进入书娟视线的戴涛被欲望化了，他不仅是忠勇兼备、敢于担当、大义凛然的国军军官，而且在欲望层面同样充满行动力。在书娟此刻的钥匙孔情境里，戴涛就扮演着即将被抢夺、被夺走的父亲的角色；至少在轻易就为玉墨所攻陷的“男人的弱点”这一方面，他和自己的父亲并无二致：

这些寄生在男人弱点上的美丽女人此刻引起了书娟火一样的仇恨。教堂墙外烧杀掳掠的日本兵是敌人，但对于十三岁的女孩来说，到目前为止他们仍是抽象的敌人，而地下仓库里的这些花花绿绿的窑姐，是具体的、活生生的反派。她们连英雄少校也不放过，也去开发他的弱点。[15]

——只有在日本兵第一次闯入教堂院墙之后，在豆蔻用只剩了一根弦的琵琶为王浦生弹奏“采茶调”的时候，书娟窥视的涵义才被另一些情感元素所代替：“书娟离开那个透气孔时，发现自己眼里也有泪。她居然让地下仓库里的女人们惹出泪来了！”[16]这构成了整个故事一个非常重要的转折点，童贞女（既是女学生也指圣母玛丽亚）和神女被迫同处一室的尴尬局面将朝着最终的牺牲和抉择的方向发展，最终完成她们双方位置和意义的交换。

总之，在严歌苓的小说中，书娟的偷窥以及由此建立起来的她和玉墨之间的关系，是整个情节安排中最为关键的一笔，它组织起了欲望的流动和价值的转换。对于后来的电影改编而言，这也成为它最重要的视像化的形式单元，但在那里出现的非常重大的不同，就在于它把书娟偷窥的目光置入到教堂穹顶下的彩镶玻璃窗所代表、所象征的上帝的瞳孔里。

如前所述，这一提法不仅直接来自戴锦华对《金陵十三钗》的基本问题的把握，而且也内在于她的关于种族和性别阶序之间相互接合与转化的论述。从影片一开始我们就看到，书娟和她的同学们是从彩镶玻璃窗被爆炸震碎的孔洞中第一次领教了秦淮河女人的风彩的，而且彩色玻璃的折光为这道奇异的景观镶上了一道幻想的光晕，使她们这群衣着俗艳、摇曳生姿的“风尘女子”显得更为绮丽，预示着她们将在那场如此黑暗的人类浩劫中闪烁出别样的光芒。影片在结束时还将在书娟的画外音旁白中回到这一场景，她想象着自己有那么一天还能回到那座教堂的彩镶玻璃窗前面，再次从那个被五颜六色的光晕环绕的孔洞中重温那幅光彩夺目的画面：那些“秦淮河女人”在走进教堂院墙的一刻就已寻求到了真正的庇护——不仅是在现实情境中暂时躲避了日本兵的危害，而且更重要的是，她们已注定要在这里获得精神上的安宁，通过自我牺牲而转变为贞节圣女。

电影的这一处理不仅改动、迁移了原小说中的偷窥场景，而且在视觉化的操作中把少女书娟的心理动机和充满神迹色彩的“上帝旨意”重叠在了一起，“圣父”普照世间的悲悯的目光由此而获得了主观镜头的视点依据。这样一来，原作中女性的个人化书写就被托付给了西方的、大写的“父亲”所代表着神圣、永恒等超越性价值。与此同时，在书娟的性心理活动场域中得以形构的认同也随之发生了关键的逆转：她不再是通过对于玉墨的复杂情感来认证她的厄勒克特拉情结的，不再是从成长、成长为女人的渴望中去强化她和父亲或英雄的联系的；而是成为上帝之瞳的承载者，成为西方男性的欲望化观看的转接者——她的偷窥所占据的视线位置实际是预留给约翰的，换言之，电影中的书娟恰恰是因为约翰的性指向而对玉墨产生好奇的。因而，非常有趣的一点就是，书娟第一次跟踪和偷窥玉墨时，摄影机竟然在跟拍中用一个推镜头给出玉墨最诱人的旗袍中段——这个高度欲望化的镜头显然不属于这个十二岁少女的视点，直到影片后面的部分当类似的场景重复时，我们才知道这欲望目光的发出者其实是约翰。小说中的偷窥是属于书娟个人的行动，而电影中的偷窥却是空洞的、没有它自身的意义，因为它只是为了将充分主体性的、欲望化的视线转接给“圣约翰”、转接给上帝之瞳。所以在影片一个很煽情的段落里，玉墨和她的姐妹们最后一次演唱起“秦淮景”——但那也不是给书娟和她的同学们表演的，而是演给上帝看的：在那个同样是升华了的美仑美焕的画面里，在妓女们的身上映照出秦淮河波光的是她们身后的上帝之瞳，而欣赏这一美景的书娟身后也是一片圣坛上的烛光。

三、视而不见——非欲望化的观看

根据劳拉·穆尔维的著名观点，看与被看之于性别叙事，是经典叙事电影中最重要也最基本的视觉修辞。[17]戴锦华在将这一论说移用到对于中国电影的考察时，曾经提出这样一种看法：中国电影在视觉结构上的一个集中特征，就是男性角色没有“看”的能力，他们总是视而不见，总是被表现为匮乏的主体；那个欲望化的观视位置、也即投射欲望目光的视点总是被悬置起来，保留给政治的或西方的他者支配，因而中国电影中的主体建构就总是自我抹除的、在（男性）欲望上缺乏能动性和行动力的。在百余年的中国电影史上我们的确能找到大量例证来支持这一颇富创见性的观点，比如张艺谋早期影片其实就是很具有代表性的。在分析《大红灯笼高高挂》[18]的时候，戴锦华就已指出：尽管影片上演着一幕幕的欲望场景，颂莲也被呈现为一个情欲与观看的客体，但是那个观视主体却是从画面、从剧情世界中缺席的；在苏童的原小说中，本来陈老爷是一个理所当然的欲望主体（尽管经历着迅速的衰颓，但他显然是被当作旧时熟谙房中术的中国男人来塑造的），他不仅成为一个妻妾成群的性原体，而且象征着一种制度化的压抑性的力量。然而在张艺谋的电影里，陈老爷却从不曾作为一个真实存在的人物现身于银幕，他总是以侧影或背影出现在大景别的镜头中，而且常常只居于银幕画框的边角，因而观众从来无法看清他的面目，更不用说采取他的视点、借助他的目光来实现对画面中女人的欲望化的观看了。戴锦华认为，这部影片之所以会形成这样的影像表达，应将其放置在1990年代初的电影产制和接受的跨文化语境中去加以理解：作为当时的影坛福将、“墙里开花墙外红”的国际电影节得奖专业户，张艺谋已然接受了这样一种性别与种族阶序相耦合的文化游戏规则：那个留在画框之外的“无人称”镜头、那个来自剧情世界之外的投注欲望目光的视点，是为西方白人男性观众预留的，他们当然无需认同于银幕上的人物，因此在这里，二次认同即不必以一次认同[19]为基础，巩俐饰演的颂莲（“我奶奶”、菊豆等其她角色亦复如此）不仅是作为女性欲望对象而且是作为东方异域风情形诸于银幕之上的。“当这优美‘东方佳丽’的画屏在‘西方’世界‘展出’的时候，男主人公的视觉缺席，便成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，‘无人称’的镜头便成了可供欧美（男性）观众去占据的空位。于是，‘东方’式的空间、‘东方’故事、‘东方’佳丽，共同成为西方视域中的‘奇观’。在‘看’/被看、‘男性’/女人、主体/客体的经典模式中，‘第五代’影人们在一个臣服的姿态中，接受了已在这一性别/种族的文化/权力游戏中的‘女性’地位。”[20]

电影《金陵十三钗》可以说是通过视觉呈现再度演绎这一西方主义话语的典型例证。只是较诸以往，这一次的演绎在叙事和影像上都做了策略性的调整，其中特别重要的一点就是塑造了李教官这个中国军人的正面形象，他是一个和原小说中少校团副戴涛相对应的角色，但比戴涛似乎更具行动力，为了保护女学生被第一拨闯入教堂的日本兵侵害，他展开了孤胆英雄式的抵抗，并最终与敌人同归于尽。这部分战争场面有两点需要予以说明。第一点，创造了这一逼真且扣人心弦的战争场面的，是来自美国的joss williams烟火爆破团队，他们的工作为这一场戏赋予了《拯救大兵瑞恩》、《兄弟连》的影像风格。当然，借助他人的力量来完成我们（中国电影人）似乎还不胜任的战争场面，在此前冯小刚导演的《集结号》里就已有先例，在李治允领衔的韩国团队所创造的影片开始那一场戏里面，我们看到中国人民解放军的指战员们是怎样打着美军做战手语进行战斗的。第二点，与当前的论题更直接相关的是，佟大为饰演的李教官被明确地赋予了观视能力，不过这种观视能力是和他的军人职业、他的狙击手身份关联在一起的——狙击步枪的瞄准镜在观看行为与枪之间建立起了一种隐喻的联系，使他因这种观视能力而弹不虚发。要领会这种隐喻的联系，我们可以引入中国电影史上一部早期影片为例，来反衬说明这一视觉策略的内涵和意义：费穆1936年导演的《狼山喋血记》[21]是当时最有名的一部“国防电影”，它借村民齐心协力打狼的寓言故事来进行抵抗日本侵略者的民众动员。影片开始不久，我们就看到猎户老张拿着枪上山打狼、却误伤了小玉；别有意味的是小玉教训老张的一段话：“你十支枪，也打不到一只狼……全世界打猎的，也找不到你这样瞎眼睛的！”根据影片后面的情节发展，老张和小玉之间的个人情愫最终是被民族大义所掩盖和取代，老张虽然在小玉的支持鼓励下成为打狼的英雄，但他自始至终都不曾对小玉抱以男女私情的“非分之想”，他对小玉仍然视而不见。以此来反观《金陵十三钗》中的李教官，一方面他似乎是被赋予了观视能力，作为一名中国军人或者说历史主体不再是“瞎眼睛”的，但他的观看始终停留在一种军事职业的技术性视觉的水平，他确乎是从狙击步枪的瞄准镜中“看到”女学生和妓女们、“看到”书娟和玉墨的，但这反而把他的“看”限制在了他所肩负的使命中，反而剥夺了他用肉眼去看、去投注欲望目光的可能，这种狙击步枪瞄准镜的技术性视觉把观看行为的主客体中介化了，就好象美国烟火爆破团队、包括他们植入的《拯救大兵瑞恩》风格将中国观众和中国历史中介化了一样（这里尚且不说新世纪以来电影中战争场面的这种风格实际上是战争与媒体之间关系在“后9·11”时代发生改变的结果，类像拟真的虚幻性质受到严重质疑，促使战争影像迅速脱离了星球大战计划年代的那种非人的、抽象几何图形的视觉总体性企图，借助手提摄影机等技术的运用使其重新在触感可及的范围内着陆）。

因此，重点是，在影片中李教官似乎是被赋予了观视能力的，但是这样一种高度军事化、职业化的观看反而使他保持了与对象、与客体的距离，使他只能从狙击步枪的瞄准镜里看到书娟和玉墨，这种“看”仍然是非欲望化的。这在他进入教堂的那一场戏里有更突出的表现，他完全没有受到玉墨的吸引，对她的性感、美貌无动于衷、视而不见；只有在喝醉酒的约翰轻薄玉墨的时候，他才会出手保护自己种族的女人；但即便如此，他仍然嘱托玉墨请约翰想尽一切办法带女学生们离开南京，否则他“那些兄弟们就白死了”。如果比照小说中对玉墨和戴涛之间的情与欲的描写，我们就更能够看出影片是怎样剥夺了这个中国军人的欲望及其欲望化的观看的——因为那必须出让给约翰神父，出让给上帝之瞳。小说在讲到玉墨在地下仓库跳舞时有这样一段描写：

她把漂亮的翘下巴枕在少校宽阔的肩上，两根胳膊成了菟丝子，环绕在少校英武的身板上。少校的伤让她挤得剧痛，却痛得心甘情愿。她突然给少校一个知情的诡笑，少校脸上挂起赖皮和无奈的笑容。她感觉到他欲火中烧，他的赖皮笑容答复她：都是你惹的祸呀。[22]

——这种“欲火中烧”在李教官这里是不可能的，它被彻底清除、没有留下一点痕迹。这当然不是因为在那样严酷的环境下，情欲是不合宜的，而是因为玉墨作为欲望的客体是预留给将要约翰的——只待他从无赖转变为英雄，从只知一己私利的投机分子转变为救苦救难的“圣约翰”，那份作为最高奖励的情欲就会兑现。

据说克里斯蒂安·贝尔曾对自己被要求拍摄的那一场激情戏表示很不理解：约翰到底为什么要和玉墨做爱呢？——如果真是这样，那只能说这位美国影星太不领情了，他的电影智商恐怕也值得怀疑。玉墨作为种族和性别阶序中的双重客体，总要被纳入到一个相应的权力结构当中，倘若不想被日本鬼子糟蹋，那就敬请金发碧眼的“圣约翰”笑纳——这实在是这部影片再自然不过的逻辑。

四、“父亲”的修辞

在整个电影的叙事策略中，“父亲”的修辞始终发挥着极其关键的作用。因为它进一步地把耦合了性别与种族的欲望关系纳入到更为坚固的父/子、父/女的结构中去。而且，更重要的是，“父亲”的修辞在基督教的语境里还指向神父、圣父即上帝，从而可以把故事中人物的世俗关系变形、转化为富于神圣意味的拯救者与被拯救者的关系。

原小说里相当于约翰这个角色的是一个叫做法比·阿多那多的意大利传教士的遗孤，他先是被中国家庭收养，后来又被英格曼神父收留，所以在整个小说的价值或意义结构中，法比·阿多那多是一个中外混血儿。他可以拖着一条“江北嗓”说着非常利落的中国方言，但是有的时候他又会自我转换，把自己完全放置在西方人的、美国人的立场上去；所以有的时候他是作为中国人对自己的同胞“哀其不幸、怒其不争”，从自身出发来批判中国国民的劣根性；但有的时候他又自觉高人一等地站在一个西方人的角度上来看到发生在眼前的中国人的一个故事。[23]在原小说当中我们其实可以看到法比·阿多那多是一个分裂性的角色，故事里穿插的所有关于性别、关于民族或种族的悖谬的情感表达，都集中在他的身上。所有的意义和价值转换都是由法比·阿多那多的言行、心理活动和在故事中展开的行动为枢纽、为节点的。但是我们看到，在电影中这个角色得到了彻底的改写。尤其是他在文化意义上的中外混血儿的角色、他的边缘性和分裂性都是电影试图承担的更为主流的表述所不能容忍的——因而他被改名换姓变成了美国殡葬师约翰（显然，“john”这个名字也更便利在前面加上“saint”，使他成就为圣徒）。

在电影里，这种文化分裂、情感悖谬的角色被转移到了陈乔治的身上。在原小说中，陈乔治与英格曼神父之间的关系也同样相当于养父、子的关系，只是在严歌苓笔下他还没有表现得那样的奴颜婢膝。而在电影中我们看到，所有的在价值上、情感上暧昧不明的元素都从法比·阿多那多那里转移给了陈乔治，他在故事中的位置始终处在中国人和西方人的交界地带，就象从来都是由他去开闭教堂的院门那样；他所起的作用就是从中国到西方、从南京磨难中的人间地狱到代表了超越性价值的一片净土的意义与价值的转换。

陈乔治先是对英格曼神父，继而是对约翰，称他们为父亲。尽管说得一口chinglish（就象书娟的画外音旁白中所说的，陈乔治无论是说英语还是说扬州话都让她和同学们觉得好笑），但这并不妨碍他无比利索地反复说着“father”——他的职能就是代表故事中的人物和影片的叙述者甚至是作为观众的我们去尊奉一个西方人为父亲。而在这个过程中我们会看到约翰是怎样接受了这个“父亲”的位置的。当然，他最终决定接受这个似乎让他勉为其难的“父亲”角色实际是由书娟引起的，陈乔治所做的只是帮助他予以确认：在安葬了两名被日本兵杀害的同学之后，站在墓地前，书娟对刚刚挺身而出保护了她们的约翰说：“father john, will you leave us?（约翰神父，你会离开我们吗？）”约翰没有回答，竟自回到了卧室，然后陈乔治找他来质问：“你为什么不回答书娟？”然后约翰内心很不安地说：“因为她管我叫‘father john’。”在接下来的几句台词的微妙调整中，陈乔治不断强调：“你就是神父（priest）！”意思当然是说，在这么一个危难的时刻，你就应该承担起英格曼神父的角色，去填补那个父亲形象的空白，去代表上帝执行救苦济难的神圣使命。从那之后，本来只是因为喝醉了出于好玩而穿起那身神父行头的约翰，开始一板一眼地扮演起神父的角色。

在从中篇扩展到长篇的时候，严歌苓的小说就已在英格曼神父的形象和行动上做了很大的一个调整：以妓女替换女学生们的对策不再只是玉墨她们的自告奋勇了，英格曼神父已先想到了这一点，只不过在他尚犹豫在上帝面前如何分别生命的贵贱时，玉墨的决定帮他卸下了精神信仰上的沉重包袱。在电影的故事情境当中，英格曼神父仍然扮演了一个非常重要的角色，尽管在他从未出场——因为他在影片开始之前就被炸弹炸上了天——但他始终内在于叙事之中。英格曼神父不是作为肉身的父亲，而是作为父之名、父之法、父亲的形象、父亲的象征，出现在神圣的教堂环境当中的。所以在影片开始不久的一个小桥段里，我们会看到约翰闯入了英格曼神父的卧室，把他的照片翻过去，说：“我不能让一个死去的神父整天盯着我，我会睡不着觉的”。然后在约翰开始接受神父的职责之时，陈乔治把英格曼神父的照片又翻转了过来。英格曼神父不需要作为一个真正的活着的人出现在故事情境当中，他只需要以他的形象、以他的名字、以他所代表的大写的“father”——当然那个大写的father最后是指向上帝的——以他所代表的超越性价值凌驾于整个故事、凌驾于1937年的南京，就足够了。

影片中还有一个很重要的情节元素就是书娟的汉奸父亲，他是这个教堂之外1937年南京的唯一的一个中国人，但却是一个无能的、懦弱的、背弃了民族大义的中国人，在李教官也殉国牺牲之后，便由他代表着不再具有抵抗或自救能力的全体中国人。特别是，他几乎也无法履行自己做父亲的职责，他自辩说是不得已而为之的行径也理所当然地遭到了女儿的唾弃。当然影片在最后需要给这个角色以价值上的微调、修正：他最后没有向日本人指认妓女们的顶替，所以在离开南京之前约翰对书娟说：“你的父亲是好人。”即便我们要为书娟证明她的父亲最后良知发现，也仍然只能借助另外一个西方的父亲——father john的见证。

若要约翰完整地承担起这一父亲的角色，影片还需要在意义结构上进行最后一处修订。在为秦淮河的女人们剪、烫头发的时候，约翰对玉墨吐露心声：是女儿的遗愿（让她带着最美丽的笑容离开人世）使他开始从事殡葬师的职业的；如果他女儿还活着的话，也应该有十二岁了，那正是书娟等女孩子们的年龄。玉墨同样是在相仿的年纪遭继父强暴、继而被卖于娼寮的；因而她幻想着能够回到十三岁，那个时候她也和书娟她们一样，受着教会学校的良好教育，尽情沐浴着上帝的慈悲；她在恳请约翰加紧“动作”的时候说：“take me home!（带我回家吧！）”这样一来，不仅是**教堂的女学生们，包括被装扮成童贞女的秦淮河的女人们，甚至最后一个加入到殉难队伍中去的陈乔治，即都被纳入到了与圣约翰的父女关系之中了。陈乔治的男扮女装是影片最令人作呕的情节之一，他的奴颜婢膝最终竟还需要用去势来予以认定。在妓女们纷纷裹藏利刃的时候，就好象生怕观众不能充分领会似的，约翰还特意以一个暗示性的措辞，来强调指出陈乔治“菲勒斯（phallus）”的匮乏：“do you have something yourself?（你也带了东西吗？）”

影片中，关于“父亲”的修辞贯穿始终，并且几乎结构了每一组人物关系，这种种人物关系在最后都汇聚成为同一种关系，即父/女的关系。种族、性别阶序上的剥夺还要进一步以这样的方式来予以强化，这实在是戴锦华所指出的那种“认贼作父、指父为贼”的文化逻辑、文化表述的绝佳例证。影片鼓动我们最终去拥抱、去认同的就是这样一个来自西方的父亲，仿佛他代表的才是真正具有普世性的人类价值——这种“普世性”也正是“catholic（天主教）”这个词的本义。

五、死活人的黎明

    斯拉沃热·齐泽克曾对当代大众文化中“活死人的归来”这一幻象做过如是阐发：死人之所以不愿死去、之所以不断归来对活人造成威胁，是因为“他们没有得到适当的安葬”；吸血鬼、僵尸皆属此类，他们没有得到应有的社会—符号仪式，“死人是作为未曾偿还的符号债务的讨债者归来的。”也就是说，这一幻象总是提示着这样一种社会存在：虽然他们的肉体已经死亡，但却没有得到真正的象征秩序上的归宿，因此他们只有生理性的死亡，而没有符号性的死亡——他们必须死第二次才能安息。当然，“活死人的归来”也意味着对既定象征秩序、对一般的社会性的哀悼仪式的抵制和挑战，因为正常的“葬礼仪式意味着某种和解，意味着对损失的认可；活死人的回归则意味着，他们无法在传统的文本中找到适当的位置。”紧接着，齐泽克就把视线转向历史：“当然，大屠杀和古拉格这两个重大创伤事件，是二十世纪活死人回归的两个典型个案。这两个事件的受害者会作为‘活死人’不断追逐我们，直至我们为他们举行庄严的葬礼，把由他们的死亡造成的创伤融入我们的历史记忆。”[24]

毫无疑问，南京大屠杀的死难者至今也仍然处在这样一个位置上，处在生理性死亡和符号性死亡之间的中间地带。他们埋骨黄沙已逾七十五年，但仍然不断归来，追逐、袭扰我们的记忆，索取着历史本身亏欠于他们的那一次真正的安葬。“鬼有所归，乃不为厉”——正因为没有得到应有的归宿，他们至今仍作为鬼魂、幽灵在象征秩序、历史叙述和人类记忆的荒野游荡。

然而，在电影《金陵十三钗》中，我们看到的情形却是截然相反的，它并没有使死者以及他们失落的记忆回响得以平抚和安息，其历史剥夺堪称挖坟掘墓。在这部影片里，无论是牺牲者、受难者还是幸存者，1937年南京的中国人都是以“死活人”的面目出场的，他/她刚好构成前述“活死人”的一次颠倒：在影片的叙事逻辑中，他们的确在经历一个死亡的过程，只不过这并不是发生在他们的肉体上，不是他们生理性的死亡，他们经历的实在是一次符号性的死亡——在他们的生命殒灭之前，他们的精神、价值、意义就已经死去。他们的符号性的死亡是先于生理性的死亡而发生的；肉体犹存，而精神已灭。所以说，他们都是已经死了的活人。

而这样的一种叙事逻辑在影片中是获得了极其充分的视觉呈现的。最为醒目、直观的就莫过于王浦生的形象了，或准确说是他那一望便知的“过度”的化妆：这个十五岁的孩子远不只是因伤口溃烂、失血过多而奄奄一息、面色惨白的伤员，他根本就被打扮成了一具僵尸、一个鬼魂；他和豆蔻之间的对话特别强调了他无家可归、没有任何的亲人，李教官也说是半途收留了他的，照此看来他原本就是一个孤魂野鬼，而这段过往是在日军攻入南京、制造惨剧之前就已经发生了的，也就是说，这是全由当时的中国社会自身造成、因而怪不得别人的。《金陵十三钗》并不是第一个把南京大屠杀拍成一部“鬼片”的，张小虹曾别有见地地指出，在陆川导演的《南京！南京！》里，所有的中国人就都是以鬼魂的形象出现的，特别是在影片结尾拜日军士兵角川的“良知”所赐而得以幸免于难的小豆子，他在影片自始至终就是一副“鬼脸”。[25]我们可以把王浦生的僵尸形象和小豆子的鬼脸加以比照，即更易见出两部影片之间的互文联系以及它们在历史叙述中的共通之处：中国人即便从那段惨痛的历史中活了下来，他们也已失去了符号性的生命，因而必须要托付于他人（日本鬼子或美国殡葬师）来为他们代言。所以，只有已经通过自我拯救而成为神父的“圣约翰”可以让王浦生起死回生，在他巧妙的化妆术下回复了生者的容颜，只是此时他已真的死了。

不仅王浦生是如此，妓女和女学生们亦复如此：对应于王浦生的僵尸造型，她们被塑造成了吸血鬼。这一点可以由大量的图征学的互文参考予以说明。妓女和女学生们被迫先后躲入不见天日的地窖里存身，那是所有的吸血鬼故事必不可少的核心场景。而后，在约翰为妓女们剪、烫头发的时候，她们不得不躺下身来，以配合殡葬师的工作习惯；但是，她们（足有十一人之多排成一排）躺在那里、特别是双手合抱在胸前的姿势完全是吸血鬼的典型身体姿态（尽管电影史上如诺斯费拉图、德拉古拉伯爵等吸血鬼都是男性，女性的吸血鬼只是在近期美国影视剧中才开始流行起来的）；在她们躺下来的时候，约翰还告诉她们可以先睡一会儿——吸血鬼总是躺进棺材以睡眠例行死亡，等到她们醒来的时候，就将获得真正的新生，从妓女变成女学生，从最下贱的女人变成最圣洁的童贞女，从神女变成女神。这种典型的吸血鬼身体姿态在为逃生而钻进卡车的女学生们身上得到了重复，约翰用自己钉制的木板盖住她们，就象是把她们装进棺材；同样是木制的葡萄酒箱也每每出现在吸血鬼的转移途中（尽管经典吸血鬼影片的此类场景经常是在海上），这些都说明，女学生们其实也分享着妓女们的造型影像、尤其是她们的图征学意义。无论她们最终的生死命运如何，无论她们有着怎样的在社会地位和道德水准上的高低贵贱之分，她们都一样地并没有真正活过，她们都一样是作为“死活人”而出场的；她们的存在、她们的命运转折、她们的皈依或成长，都只是为了补偿她们原本就匮乏的精神、意义、价值……总之是属于象征秩序的一切的必然性。

对于先在的符号性死亡的拯救，才是约翰之为殡葬师的真正“职责”所在。如果说，葬礼的意义是在于使死者获得他/她在象征秩序中应有的位置、应得的归宿，那么电影《金陵十三钗》所举行的一系列“白事”，却先在地否定了那些将死者可能归属的象征秩序，任何彼时中国社会的意义或价值系统都已被预先清空了；殡葬师约翰的工作是让他们真正死去，在符号性的死亡已发生之后安然度过必不可免的肉体之死，他使他们成为僵尸、成为吸血鬼、成为“死活人”；女学生们将由约翰——这时他又象是一位赶尸人了——驱赶着前往已经迁移了的另一座墓园坟场，或者说是她们“鬼有所归”的真正故乡。

“从教堂院门出去，一路向西。”——这是书娟的汉奸父亲给约翰指明的逃离南京的路线。诚然，影片提供给我们的最终的价值表述，就是西方主义，“一路向西”——在那里，书娟和她的同学们，将会迎来“死活人”的黎明。

注释：