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《风筝》在《野草》研究中历来不受重视。究其原因，或许是在研究者们看来，它与《野草》总体的思想和精神内涵并不完全契合，又缺少足以别成一格的特质。《风筝》与“战斗精神”、“走出绝境”和“反抗绝望”等主题的偏离，让它在《野草》的整体研究中处于边缘位置。比如李欧梵《铁屋中的呐喊》与汪晖《反抗绝望》二书讨论《野草》的篇章，都对《风筝》只字未提。而综合李何林、许杰、孙玉石等三位对《野草》进行过逐篇分析的前辈的意见，基本可将《风筝》的主题归纳为如下四点：第一，对作者自己的解剖与批判；第二，对幼者和儿童的爱护；第三，对心灵美的开掘；第四，对故乡的美好回忆及其与现实的反差[1]。这四种观点均有合理的部分，但似乎都只能诠释文本的某个侧面，而无法保持自始至终的有效性。张洁宇在《沉重的“故事新编”——细读<风筝>》中认为，《风筝》的题旨是“悔”与“罚”，它表达了鲁迅内心的“苍老和虚无”，而“并不温馨的回忆”的存在，也是对“宽容本身的一种无情的嘲笑”[2]。这些新见可为《风筝》开辟出新的阐释空间。

本文试图在前人研究的基础上，再次以细读的方式进入《风筝》。在细读中我将突出对词语和细节的关注，并把材料的搜集论证与阅读的初始感觉结合起来。对读《风筝》与《我的兄弟》，我发现鲁迅在往事的回忆中添置了一个隐含的“儿童视角”，这是本文的出发点。随后我将征引鲁迅同一时期写作的杂文和小说《伤逝》作为参照，在公共性与私人性两方面展开探讨，揭示《风筝》与《希望》、《淡淡的血痕中》等篇目的连续性，以及与“兄弟失和”事件可能潜在的联系。《风筝》是隐晦的作品，既与《野草》的主题紧密相关，也有无可替代的独特性。它寄寓了鲁迅对“平安旧战场”的失望，也安放了他最深沉和真实的孤独，以悲哀始，以彷徨终，或许是《野草》中最为灰暗的作品。

一．“幼小”vs“幼小”：“儿童视角”重述的故事

《风筝》里的“风筝事件”，貌似鲁迅对自己一段童年往事的回忆。然而鲁迅的两个兄弟，周作人和周建人却一致否认这件事的真实性。周作人认为《风筝》是“‘诗与真实’和合在一起”。片山智行先生也据此指出，“就像著名的‘幻灯事件’很可能不是事实一样，这作品也略有可能是创作”[3]。这些说法提醒我们注意《风筝》作为文学作品的虚构性质。那么，对作者本人和作为故事叙述者的“我”之间可能存在的分裂，我们也应该有所警惕。

《风筝》的原型是鲁迅写于1919年的《我的兄弟》[4]，作为《自言自语》的第七篇发表于《国民公报》“新文艺”栏。为便于探讨，全文抄录如下：

我是不喜欢放风筝的，我的一个小兄弟是喜欢放风筝的。

我的父亲死去之后，家里没有钱了。我的兄弟无论怎么热心，也得不到一个风筝了。

一天午后，我走到一间从来不用的屋子里，看见我的兄弟，正躲在里面糊风筝，有几支竹丝，是自己削的，几张皮纸，是自己买的，有四个风轮，已经糊好了。

我是不喜欢放风筝的，也最讨厌他放风筝，我便生气，踏碎了风轮，拆了竹丝，将纸也撕了。

我的兄弟哭着出去了，悄然的在廊下坐着，以后怎样，我那时没有理会，都不知道了。

我后来悟到我的错处。我的兄弟却将我这错处全忘了，他总是很要好的叫我“哥哥”。

我很抱歉，将这事说给他听，他却连影子都记不起了。他仍是很要好的叫我“哥哥”。

阿！我的兄弟。你没有记得我的错处，我能请你原谅么？

然而还是请你原谅罢！

写于1925年1月24日的《风筝》，可以看作鲁迅在六年后对《我的兄弟》的“重写”，而且其长度近乎原作的四倍。这次“重写”，不是出于对旧作的痛悔，而是要完成新的表达。即把自己新的思想与情感，填充在已有的故事框架之中，如同给一具已近干枯的骨架上重新赋予血肉。因而，考察鲁迅在“重写”中的增补、删削与调整，是我们通向《风筝》的不二法门[5]。而我以为其中最富意味的改动，是“我”的形象的变化，以及随之而不同的叙述视角。

在《我的兄弟》中，“我”的形象是极为模糊的。既没有任何心理活动，也无法判断我的大致年龄。“我”比“小兄弟”年长多少？已经成年还是也是个孩子？都无法从文中获取答案。但第二段首句“我的父亲死去之后”值得特别注意。如果读者对鲁迅的生平略有了解，很快就会因这八个字而将文中的“我”与作者本人挂钩，甚而联系起鲁迅的“长房长孙”身份与成长经历，推断出“我”和“我的兄弟”之间“长兄如父”的秩序关系。

但在《风筝》中，鲁迅删去了“父亲死后”这一信息（也是唯一的删削），在将讲述者“我”与作者本人拉开距离的同时，也意味着“我”和“我的小兄弟”之间的关系可能需要重新确定。伦理层面的上下秩序究竟在多大程度上存在于这对兄弟之间，是应细加分辨的问题。

作者接下来用了两段的篇幅讲述了这个“二十年”（也是《风筝》中增添的内容）前的“风筝”事件。

但我是向来不爱放风筝的，不但不爱，并且嫌恶他，因为我以为这是没出息孩子所做的玩艺。和我相反的是我的小兄弟，他那时大概十岁内外罢，多病，瘦得不堪，然而最喜欢风筝，自己买不起，我又不许放，他只得张着小嘴，呆看着空中出神，有时至于小半日。远处的蟹风筝突然落下来了，他惊呼；两个瓦片风筝的缠绕解开了，他高兴得跳跃。他的这些，在我看来都是笑柄，可鄙的。

有一天，我忽然想起，似乎多日不很看见他了，但记得曾见他在后园拾枯竹。
我恍然大悟似的，便跑向少有人去的一间堆积杂物的小屋去，推开门，果然就在尘封的什物堆中发见了他。他向着大方凳，坐在小凳上；便很惊惶地站了起来，失了色瑟缩着。大方凳旁靠着一个胡蝶风筝的竹骨，还没有糊上纸，凳上是一对做眼睛用的小风轮，正用红纸条装饰着，将要完工了。我在破获秘密的满足中，又很愤怒他的瞒了我的眼睛，这样苦心孤诣地来偷做没出息孩子的玩艺。我即刻伸手折断了胡蝶的一支翅骨，又将风轮掷在地下，踏扁了。论长幼，论力气，他是都敌不过我的，我当然得到完全的胜利，于是傲然走出，留他绝望地站在小屋里。后来他怎样，我不知道，也没有留心。

在《风筝》的后半部分，当已是中年的“我”追悔过去时，鲁迅用了两个词组——“幼小时候”和“少年时代”，明确地标识出这一事件发生之时“我”所处的年龄段，“我”也只是个远未成熟的孩子。故事由此被作者导入隐含的“儿童视角”中。如果说这里所引的第一段的叙述还混合着中年的的回溯眼光的话，那么之后的一段则是牢牢限定在“儿童视角”之内，完全以这个孩子的眼光来观察，也以孩子的思维展开。“破获秘密的满足”、“论长幼，论力气，他是都敌不过我的”的逻辑判断，都绝不是“家长的神情，动作和思想活动”[6]，而只能是与少年的思维水平相契合。“得到完全的胜利，于是傲然走出”，更是生动地描绘出一个打架得胜后的孩子的得意心理。

由于“我”和“我”的“小兄弟”都是孩子，我们就需重审两个人物间的关系和这一事件的性质。这只能算是一个“有出息”、年长、力气大的孩子与另一个“没出息”、年幼、力气小的孩子之间的摩擦，与传统礼教家庭中“长幼有序”的伦理道德关系不大。“幼小时候对于精神的虐杀”，最多也只能算作“幼小”对“幼小”的虐杀，谈不上“封建宗法思想”影响下的“长者”对“儿童应有天性”[7]的虐杀，至少不是“我”“作案”时的心理。而且从旁观者的角度讲，“我”的错误是可以被原谅的。孩子犯错本就很正常，更何况“不知者不罪”（“我”是中年时“不幸偶而看了一本外国的讲论儿童的书”以后，才意识到自己的错误）。所以，《风筝》的重心恐怕“瞻之在前，忽焉在后”，不在于对幼者的虐杀，而是幼者对虐杀的忘却。

二．平安旧战场：作为修辞的“忘却”与“宽恕”

“我”忆起了儿时的这段往事，并意识到自己的错误之后，心情沉重，于是寻找补过的方法。第一种方法是痛改前非，允许弟弟放风筝并与他一起放，却因时过境迁而已成幻想。只有第二种方法可行，就是求得弟弟的宽恕。“我”找了个机会向弟弟表示歉疚，期待着他的原谅，然而他的反应却是：“‘有过这样的事么？’他惊异地笑着说，就像旁听着别人的故事一样”。

弟弟什么也不记得了，让“我”的补过变成一场空。巨大的心理落差，“我”会有什么样的感受？接下来的这句略显突兀的话，或许是《风筝》中最为费解，却也是最为关键的一句：

全然忘却，毫无怨恨，又有什么宽恕之可言呢？无怨的恕，说谎罢了。

若想触及这句话的真实含义，必须首先弄清其中的每一个单词的具体意义与感情色彩。在这短短的一句里，密集地排列着几个在鲁迅笔下十分常见却用法特殊的词语——忘却、怨恨、宽恕、说谎。只有将这些词语历史化、具体化，也就是把它们放到具体的历史语境和鲁迅作品的整体谱系纵横而成的坐标系中，才能破译出它们究竟具有怎样的修辞意义。下面的考察将以“忘却”和“宽恕”为中心，兼及“怨恨”和“说谎”。

第一个关键词是“忘却”。“忘却”指涉的是一种状态，与此相关的人性（国民性）的特点是“记性不好”。仅在1924—1925这两年之间，鲁迅就曾多次谈及这一问题。在鲁迅这里，记性不好并非是生理层面因人而异的大脑机制问题，而是直指心理层面那种与鲁迅所强调的“韧性”相对的卑怯与麻木。

我们都不大有记性。这也无怪，人生苦痛的事太多了，尤其是在中国。记性好的，大概都被厚重的苦痛压死了；只有记性坏的，适者生存，还能欣然活着。 （《导师》 1925年5月11日）[8]

在鲁迅看来，记性差不唯属于张三李四，而是中国人普遍的国民性。而且按照社会达尔文主义“适者生存”的思路，这是中国的社会环境使然。在这样的社会氛围中，一切推动进步的行为到最后都不过是毫无意义的兜圈子，稍有起色之后迅速回到起点，如西西弗斯般循环往复周而复始。

待到秋高气爽时节，青年们又聚集了，但不少是已经新陈代谢。他们在未曾领略过的首善之区的使人健忘的空气中，又开始了新的生活，正如毕业的人们在去年秋天曾经开始过的新的生活一般。 （《忽然想到》（十一） 1925年6月18日）[9]

生活于如此“使人健忘的空气”，自然是“一切古董和废物，就都使人觉得永远新鲜；自然也就觉不出周围是进步还是退步，自然也就分不出遇见的是鬼还是人。”[10]然而，国人的善于忘却，就算分不出新和旧、进步和退步、人与鬼、友与仇、爱者和不爱者，但总归与世无争，对他人虽然无益，却也无碍吧？鲁迅却不这么看。在《娜拉走后怎样》的演讲中，鲁迅在讲如何使“钱是要紧的”的娜拉们获取经济权时，曾经指出人们会因为记性不好而为害子孙——

战斗不算好事情……那么，平和的方法也就可贵了，这就是将来利用了亲权来解放自己的子女。……这虽然也是颇远的梦，可是比黄金世界的梦近得不少了。但第一需要记性。记性不佳，是有益于己而有害于子孙。人们因为能忘却，所以自己能渐渐地脱离了受过的苦痛，也因为能忘却，所以往往照样地再犯前人的错误。被虐待的儿媳做了婆婆，仍然虐待儿媳；嫌恶学生的官吏，每是先前痛骂官吏的学生；现在压迫子女的，有时也就是十年前的家庭革命者。这也许与年龄和地位都有关系罢，但记性不佳也是一个很大的原因。[11]

《风筝》中的弟弟，会否因为记性不佳而反过来折断他的或者别的孩子的风筝，我们不得而知。我们也无法确知在风筝被折断时，弟弟曾是多么难过，因为“我”只是“留他绝望地站在小屋里”，后来的情况“不知道，也没有留心”。但是弟弟“忘却”“怨恨”的后果，鲁迅倒曾有过预言，那就是类似于“仍然愿意活在现世而不得”的处境：

先前，也曾有些愿意活在现世而不得的人们，沉默过了，呻吟过了，叹息过了，哭泣过了，哀求过了，但仍然愿意活在现世而不得，因为他们忘却了愤怒。（《杂感》 1925年5月5日）[12]

无需援引更多例子说明，鲁迅在《风筝》中“重写”（也是“改写”）“忘却了怨恨”的弟弟，又在与《野草》写作同时的杂文中如此频繁地讨论“记性”和书写“忘却”，不是偶然的巧合，而是他对这一社会现实问题持续紧张的思考的必然渗透。鲁迅所念兹在兹的，是抨击麻木与卑怯，呼唤真正的战士，而那微茫却无法否定的希望，或许便从“记得”——这一“忘却”的反义词开始。我们或许会为“弟弟”辩护，他的“忘却”是因为时间过了太久。然而在作者看来，“用时光来冲淡苦痛和血痕”何尝不是怯弱的“造物主”为“人类中的怯弱者”而设的“把戏”[13]？于是在《淡淡的血痕中》，就有那“暗暗地使人类受苦，却不敢使人类永远记得”的造物主，然而却屹立着一个“叛逆的猛士”，他“记得一切深广和久远的苦痛”，“将要起来使人类苏生”或者“灭尽”，终使造物主“羞惭”而“伏藏”，使“天地”为之“变色”[14]。将《风筝》与《淡淡的血痕中》并而观之，我们既可看到《风筝》与《野草》主题的关联性，也能更好地理解鲁迅意义上的“忘却”。“忘却”与“记得”相对，而“弟弟”的对应物或许正是“叛逆的猛士”。

第二个关键词是“宽恕”。宽恕往往与宽大、宽容、原宥、谅解、宽宏大量、推己及人等充满善意的品质和行为相联系，然而鲁迅却自始至终对其持怀疑的态度——

有时也觉得宽恕是美德，但立刻也疑心这话是怯汉所发明，因为他没有报复的勇气；或者倒是卑怯的坏人所创造，因为他贻害于人而怕人来报复，便骗以宽恕的美名。（《杂忆》 1925年6月16日）[15]

当然鲁迅最著名的一个“宽恕”，就是“一个也不宽恕”[16]。在临终前写就的《死》里，鲁迅借此表达对怨敌至死不渝的决绝姿态。但其实对鲁迅来说，宽恕不是决然不可，却要有条件。鲁迅在《论“费厄泼赖”应该缓行》（写于1925年底）中讨论“打落水狗”的问题时，首先提出的就是“宽恕的条件”。

至于“打落水狗”，则并不如此简单，当看狗之怎样，以及如何落水而定。考落水原因，大概可有三种：（1）狗自己失足落水者，（2）别人打落者，（3）亲自打落者。倘遇前二种，便即附和去打，自然过于无聊，或者竟近于卑怯；但若与狗奋战，亲手打其落水，则虽用竹竿又在水中从而痛打之，似乎也非已甚，不得与前二者同论。[17]

鲁迅在此指出，对不同的“落水狗”，我们应予区别对待。亲自打落的狗不可宽恕，因为狗不是“对等的敌手”，不讲“道义”，而“咬人之狗”“都在可打之列”，“叭儿狗”更是“非打落水里，又从而打之不可”。这些狗的不可宽恕是无条件的。

在鲁迅这里，宽恕本就是可疑的、有条件的，更何况《风筝》中弟弟的“宽恕”是“无怨的恕”，它不仅毫无宽恕可言，更体现了“宽恕”的荒谬与虚伪，只是自欺欺人的“说谎”罢了。

“忘却”和“宽恕”都只能由“弟弟”一方发出，那么作为事件另一方的“我”，对于“无怨的恕”又作何感想？“我”试图求得弟弟的“宽恕”，而弟弟的“全然忘却”和“毫无怨恨”却使“宽恕”变成了可笑的无稽之谈。“我的心只得沉重着”，而且只能永远沉重下去。我不只是无法得到“宽恕”，而且发现实际上连可以给我“宽恕”的人都没有。就如《希望》中的绝境一般，“我”又一次陷入了没有对手（或对方、对象）的无物之阵。

我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了，……而我的面前又竟至于没有真的暗夜。（《希望》）[18]

《希望》作于1925年元旦，只比《风筝》早23天。两篇中的情绪彼此呼应，内容上也具有某种互文性。在1925年的起始，鲁迅感到现实中发生的事情，正如时下肃杀的严冬，毫无生机可言。“寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨”[19]是他此时心境的最好写照。按照鲁迅自己的解释，写《希望》是“惊异于青年之消沉”[20]。青年们的“平安”和“衰老”让鲁迅感到“分外地寂寞”，于是“许多年前”就已经“老了”的他只得挺身而“一掷”“身中的迟暮”，“肉薄这空虚的暗夜”。如果说《希望》针对的是青年消沉的“寂寞新文苑”，那么《风筝》中的沉痛，就来自“平安旧战场”，来自那些嘴上“已有了胡子”、脸上“都已添刻了许多‘生’的辛苦的条纹”的曾经的青年们。虽然鲁迅深知善于忘却是难以改变的国民性，但青年们毕竟仍然年轻，未经时间的检验，也未可断言其希望之绝无，正如无法否认叛逆的猛士之可有。然而鲁迅同代人的分化与健忘，却是鲁迅历历在目又耿耿于怀的真实，也正是他创作《野草》的动机。

后来《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个“作家”的头衔，依然在沙漠中走来走去，不过已经逃不出在散漫的刊物上做文字，叫作随便谈谈。有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。（《<自选集>自序》）[21]

至此我们不妨再来重读一次《风筝》中的这一关键句：

全然忘却，毫无怨恨，又有什么宽恕之可言呢？无怨的恕，说谎罢了。

每次读到这句话时，我都感觉这里的“我”或说作者，不像是在对弟弟讲话，也不完全是在文本之内表达对“风筝”事件的感受，而是意在言外，寄托了更为深广的失望与忧虑。而正如《<自选集>自序》中所述，彼时最让鲁迅感到苦闷的，是曾经并肩战斗的伙伴，是受过良好教育的“聪明的”知识分子，而非麻木的庸众。在1934年写作的《病后杂谈》中，鲁迅讽刺“有些聪明的士大夫”有“天大的本领”，能“从血泊里寻出闲适来”，并开玩笑说自己要思考“学这本领的方法”：

瞑想的结果，拟定了两手太极拳。一，是对于世事要“浮光掠影”，随时忘却，不甚了然，仿佛有些关心，却又并不恳切；二，是对于现实要“蔽聪塞明”，麻木冷静，不受感触，先由努力，后成自然。……这都是大道。还有一种轻捷的小道，是：彼此说谎，自欺欺人。[22]

“从血泊里寻出闲适”的方法共有三种，两大一小：忘却、麻木、说谎。这段话看上去就像是《风筝》里的句子的加长版，也算是对它的一种注解吧。

三．兄弟失和：绝望之“躲”与彷徨之彷徨

无论是观念世界和现实世界（丸山昇），现实的与哲学的（孙玉石），还是公共性与私人性的说法，都是在指认《野草》是多层次的作品，或如丸山昇所言，是“多层面的精神存在”[23]。而且在我看来，《野草》的每一层面都是自洽的，某一层的难以索解，并不影响其他层面意义的完成。到此为止我对《风筝》公共性部分的探讨已经完结，但我觉得还不够，《风筝》中挥之不去的沉重和“无法把握的悲哀”，诱惑着我从另一个方向开掘。

若从叙事和所叙故事发生的时间上加以划分的话，《风筝》的文本之内实际上包含了三个时间点。第一个时间点是“二十年”前，也就是“我”的“幼小时候”；第二时间点是“有一回，我们会面的时候”，即“我”请求弟弟宽恕的那天；第三时间点才是“严冬”中的“现在”，也就是这篇文章写作的时候。第二时间点是对第一时间点的回忆，第三时间点的存在又依赖于前两时间点的感受。而且，正如钱理群所说的“回忆的套子”[24]，第一时间点的故事套在第二时间点的叙述之中，而“现在”则将前两者都包含在内。这样的叙事设计，就如同地层学中的背斜结构，中间古老，越靠两侧越新。

这种时间结构，也被鲁迅在1925年年底写的小说《伤逝》中采用。《风筝》与《伤逝》，都是以“现在”的心境把持始与终，而这一部分又有着高度相似的笔法和甚至相同的用词。试对比：

北京的冬季，地上还有积雪，灰黑色的秃树枝丫叉于晴朗的天空中，而远处有一二风筝浮动，在我是一种惊异和悲哀。  （《风筝》开头）

如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。 （《伤逝》开头）

现在，故乡的春天又在这异地的空中了，既给我久经逝去的儿时的回忆，而一并也带着无可把握的悲哀。我倒不如躲到肃杀的严冬中去罢，——但是，四面又明明是严冬，正给我非常的寒威和冷气。  （《风筝》结尾）

我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。

但是，我却更虚空于新的生路；现在所有的只是初春的夜，竟还是那么长。我活着，我总得向着新的生路跨出去，那第一步——却不过是写下我的悔恨和悲哀。                                      （《伤逝》结尾）

除此之外，《伤逝》结尾的其他句子，也可与《风筝》一并探讨。

我仍然只有唱歌一般的哭声，给子君送葬，葬在遗忘中。

我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……

在这里我们不必对众说纷纭的《伤逝》主题详加探讨，而只需看到，《风筝》和《伤逝》的确分享了不少共同的元素。它们都与悔恨、悲哀、宽恕、遗忘和说谎有关。在“现在”的时间层面上，又都是一个求原谅而不得的故事，而且都根本没有也不会再有获取宽恕的机会，只不过《风筝》是因为“忘”，而《伤逝》则因为“死”。如果联想鲁迅在1923年7月19日，也就是与周作人异爨5天后所写的日记，“上午启孟自持信来，后邀欲问之，不至”[25]，周作人的“不至”或也如“忘”和“死”一般，没有留给鲁迅任何机会。这不免让人唏嘘不已。

当然，这不过是一种猜测。但倘若《伤逝》诚如周作人所言，“不是普通恋爱小说，乃是假借了男女的死亡来哀悼兄弟恩情的断绝”的话，与《伤逝》有诸多关联的《风筝》也不会与“兄弟失和”毫无联系。在我看来，《风筝》的笔法不是纪实，而是游走于“诗与真实”之间，于虚构中寄托兴感。因此小兄弟是否有原型或原型是谁都无关宏旨[26]，重要的是文中一以贯之的真实的情绪。现实中的兄弟阋墙，使日后每当触及“兄弟”话题，鲁迅总无可避免地带着一种落寞之情。于是在《风筝》的字里行间，没有了《野草》中常见的剑拔弩张，只透露出柔软的伤感，与“无可把握的悲哀”。这不只是鲁迅对公众的发言。

现在我们再回过头来看《风筝》对“故乡的风筝时节”的描写。

故乡的风筝时节，是春二月，倘听到沙沙的风轮声，仰头便能看见一个淡墨色的蟹风筝或嫩蓝色的蜈蚣风筝。还有寂寞的瓦片风筝，没有风轮，又放得很低，伶仃地显出憔悴可怜模样。但此时地上的杨柳已经发芽，早的山桃也多吐蕾，和孩子们的天上的点缀相照应，打成一片春日的温和。

这个极具抒情性的段落，经常被研究者与《好的故事》和《雪》联系在一起，作为一个与肃杀的现实相对的美好境界。然而，这段描写内部呈现出不同寻常的张力与复杂性，格调与《好的故事》相悖，和《雪》也略有不同。在仅有的三句话里，鲁迅怪异地运用了两次转折：故乡的春天来了，淡墨的蟹风筝或嫩蓝的蜈蚣风筝飞上了天，清新娇嫩的色彩暗含着解放的欣悦。然而这种温暖和欢愉迅即被寂寞的瓦片风筝打断。接着又一个“但”字再次扭转笔锋，重新呼应首句的情境，毕竟杨柳发芽，山桃吐蕾，一片春日温和。次句中“寂寞的瓦片风筝”，孤零零地夹在大好春光之中，显得格格不入。这或许是作者的自况吧，无论在肃杀的严冬，还是在回忆中故乡的初春，鲁迅都感到了自己的孤独。

鲁迅对童年和故乡的回忆都不再美好，皆因回忆实为昨日之我与今日之我争夺的战场。回忆由“现在”发出，所以被“现在”的情绪所限定。回忆又是对故事的新编，然而整个故事的逻辑却被讲故事的年代所控制。因而，回忆的温柔乡因现实的侵入而失陷，虚构的风筝事件只是幌子，真实的兄弟失和或才是元凶。今日的千疮百孔，也让回忆万劫不复，“我”再也无法重返儿时的钓游之地。

记忆中的初春既无法停留，那就只有回到现实的严冬。这里的“我”的处境，与《影的告别》和《死火》极为相似，面前只有两条死路，左右无源，进退失据，走亦亡，停亦亡，可谓“歧路”加“穷途”。然而《风筝》于结尾处，却似乎与另外两篇的逻辑略有龃龉。

《野草》最重要的哲学之一就是在绝望中的“走”与“反抗”。“过客”明知前面是“坟”却还要“走”，“这样的战士”已经失败却还是“举起了投枪”。《影的告别》与《死火》的逻辑都是“走”，纵知终是“穷途”，也要从“歧路”中选一条试试。请看：

然而黑暗又会吞并我。然而光明又会使我消失。然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉默。 （《影的告别》）[27]

虽然随后“我终于彷徨于明暗之间”，却还要“在不知道时候的时候独自远行”。

然而《风筝》的逻辑却是“躲”，“我倒不如躲到肃杀的严冬中去罢”，而且似乎无处可躲。我们不妨再用《影的告别》所引部分中的“然而……不如……”句式对《死火》和《风筝》作个有趣的改写，或许可以让我们在比对中将差别看得更为了然——

然而走出冰谷我将烧完，然而留在这里我将冻灭。既然你要出这冰谷，那我就不如烧完。 （《死火》改写）

然而故乡的春天带着无可把握的悲哀。我不如躲到肃杀的严冬中去。然而严冬正给我我非常的寒威和冷气。 （《风筝》改写）

同为“两间余一卒，荷戟独彷徨”的处境，《影的告别》和《死火》的逻辑终点都是“不如”——一种虽然无奈但却积极的承担，并最终把选择落实为行动。而《风筝》的逻辑顺序却发生了变异，“不如”后面还有一个“然而”，“然而”的后面是什么？鲁迅没有说。或许是“彷徨之彷徨”吧。

最后只有肃杀的严冬留下，这一次悲哀与绝望的缠绕让人无处逃遁。然而在这悲哀与绝望的背面，可能恰是鲁迅一贯冷藏的情热。这是他作为人的限度，也是他作为人的真气与深情。《风筝》或许让我们与一个最柔软也最真实的鲁迅相遇。