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严格地说，沈从文算不上诗人。虽然他在年轻时代写过诗，且他的部分诗作也被陈梦家收入《新月诗选》，但与他在小说、散文和文学批评方面的成就与地位相比，“诗人”的沈从文似乎还是要略逊一筹。换句话说，在文学史上，作为诗人的沈从文似乎远不及作为小说家和批评家的沈从文重要。

这种情况其实在中国现代文学的历史上并不罕见。比如：鲁迅、周作人、朱自清、郑振铎、冯雪峰、梁宗岱，等等，他们都曾因各种原因，或在诗坛边上“打打边鼓”、“凑些热闹”[1]，或是自由出入于诗歌与其它文体的写作之间。他们不以“诗人”之名传世，也只留下为数不多的诗作，但他们与新诗发展之间的关系却值得探究。他们的写作、批评、甚或辍笔本身，往往都与其诗歌观念、批评标准，以及对于诗歌文体自身的独特认识有关。因此，考察他们的诗歌观念与诗歌批评，或许能为当下的诗歌研究带来一定的拓展与启发。

一

还是先从“诗人”沈从文说起：

1931年，沈从文的《颂》、《对话》、《我欢喜你》、《悔》、《无题》、《梦》、《薄暮》共七首诗入选陈梦家编选的《新月诗选》。陈梦家对他的评价是：

沈从文以各样别名散在各处的诗，极近于法兰西的风趣，朴质无华的词藻写出最动人的情调。我希望读者看过了格律谨严的诗以后对此另具风格近于散文句法的诗，细细赏玩它精巧的想象。[2]

这大概算是作为诗人的沈从文所受到的一次最直接的赞誉。[3]应该说，陈梦家还是抓住了重点，看到了沈从文诗作中的一些特质，尤其是他“动人的情调”和“精巧的想象”，以及由此体现出来的浪漫风趣，都与新月诗派的共同追求相一致。在他的诗里，分明体现着新月诗人的某种共性。比如，在《颂》中有这样的诗句：

说是总有那么一天，

你的身体成了我极熟的地方，

那转弯抹角，那小阜平冈；

一草一木我全知道清清楚楚，

虽在黑暗里我也不至于迷途。

如今这一天居然来了。

……

《悔》中也有：

生着气样匆匆的走了，

这是我的过错罢。

旗杆上的旗帜，为风激动，

飏于天空，那是风的过错。

只请你原谅这风并不是有意！

……

类似的风格，确乎与陈梦家在《新月诗选》中主张的“本质的醇正，技巧的周密和格律的谨严”相符；也与新月诗人们“始终忠实于自己，诚实表现自己渺小的一掬情感，不作夸大的梦”的原则相符；更在一定程度上实现了他们所追求的“那样单纯的情感单纯的意象，却给人无穷的回味”的艺术效果。陈梦家说：“人类最可宝贵的，是一刹那情感的触发（虽是俄顷，谁说不就是永久？）记载这自己情感的跳跃，才是生命与自我的真实表现。”[4]这大概是新月派抒情诗人的共识之一。沈从文的这几首仅有的短诗，表现出来的也正是这样的诗歌观念与艺术品质。从这个意义上说，沈从文被视为新月诗人之一，于情于理也都是必然。

更值得一提的是，在《梦》和《薄暮》两首诗中，还明显体现出格律的自觉。尤其是《梦》：

我梦到手足残缺是具尸骸，

不知是何人将我如此谋害？

人把我用粗麻绳子吊着颈，

挂到株老桑树上摇摇荡荡。

仰面向天我脸是蓝灰颜色，

口鼻流白汁又流紫黑污血：

岩鹰啄我的背膊见了筋骨，

垂涎的野狗向我假装啼哭。

如果说，前面几首作品让人不禁想起徐志摩式的甜美抒情，那么，这首诗则是从手法到意境都让人联想到闻一多《死水》式的绝望和沉重。《梦》在主题和意境上显示出来的独特风格，体现了作为诗人的沈从文在艺术方面的探索性与丰富性。他为数不多的作品中包含了新月诗派的几种重要艺术要素。无论是“单纯的情感”还是浓重的意象，无论是“格律谨严”或是“近于散文句法”，都体现着沈从文在新月派诗歌的探索领域内的一份努力，也证明着他自己与新月诗人群体之间的密切联系。

但这些其实还都不是重点。事实上，沈从文对于新诗——不仅局限于新月派诗歌的范围内——的贡献，更多地体现在他的诗歌批评之中。换句话说，沈从文对于新诗建设的热情与思考，更多地是通过诗歌批评的方式来参与并传达的。

1930年代初期，沈从文的文学批评散见于《文艺月刊》、《现代学生》等刊物，后多被收入《沫沫集》。这一系列批评文章集中作于1929至1933年间，多为其在中国公学的教学需要而作，批评对象不仅是新诗，也包括相当数量的小说。即如他自己在给友人的信中所说：“新的功课是使我最头痛不过的，因为得耐耐烦烦去看中国新兴文学的全部，作一总检察。”[5]这部分文章当然不是沈从文诗歌批评的全部，但却应是他第一次集中地、有意识地“检察”新诗的历史与成绩。这也对他的文学观念、文学史意识、文学批评标准，以及批评方式与风格的形成，都起到了重要的促进作用。

在这一时期的评论与序跋中，沈从文对于郭沫若、李金发、朱湘、焦菊隐、刘半农、闻一多、汪静之、徐志摩、邵洵美、陈梦家、卞之琳、刘宇等不同流派不同风格的诗人诗作都给予了极大的关注和多有创见的评论。从这些评论中可以看出，沈从文此时已经树立了自己的诗歌批评标准，表现出了与其后来的核心主张相一致的基本观念。

例如，在《<刘宇诗选>序》中，沈从文称赞年轻诗人刘宇“沉静”、“谨慎”的写作态度，认为这是“极难得到而又是必需的”，是“制止到新文学地位再向下滑去”[6]的根本而有效的办法。在《<群鸦集>序》中，他称道的也是卞之琳“平淡朴实”、毫不“入时”的写作态度和立场，以及他遵守新诗“最初去华存实目的，而达到诗为口语白描最高意境”，“弃绝一切新旧词藻摒除一切新旧形式，把诗仍然安置到最先一时期文学革命的主张上，自由的而且用口语写诗，写得居然极好”的实绩。他谈到，卞之琳的诗“运用平常的文字，写出平常人的情感，因为手段的高，写出难言的美。诗的艺术第一条件若说是文字的选择，之琳在这方面十分的细心，他知道选择‘适当’的文字，却刷去了那些‘空虚’的文字。他从语言里找节奏，却不从长短里找节奏，他明白诗的成立以及存在，不是靠到一件华丽的外衣，他很谨慎，不让他的诗表面过于美丽。……好的诗不是供给我们一串动人悦耳的字句了事，它不拘用单纯到什么样子的形式，都能给我们心上一点光明。它们常常用另外一种诗意保留到我们的印象里，那不仅仅是音律，那不仅仅是节奏。怎么美，怎么好，不是使我们容易上口背诵得出，却是使我们心上觉得那‘说得对’。”[7]由此，沈从文其实已经指出了卞之琳超越新月诗派的方面，并肯定地认为这代表了新诗发展的新的方向。这样的观察，应该说已突破了对于诗人个体的艺术风格的评论，而成为带有诗歌史眼光和前瞻性的判断。与此相呼应的还有，他在《论焦菊隐的<夜哭>》中较为含蓄地批评了诗人“虚浮”入时的缺点[8]。这些想法和说法，其实都在很大程度上与他后来的“京派”文学主张相一致，即在写作态度上主张醇正质朴、单纯庄严，而在艺术效果上肯定平淡真挚与性情之美。

尤其值得一提的是，沈从文的文学批评从来不只是对于思想、主题和创作态度的批评，他同样非常看重语言、文体等形式因素。特别是在诗歌批评中，他更是多次论及与新月诗派的基本主张相关的诗歌格律问题，并由此检讨新诗与旧诗传统的关系，以及新诗在形式与内容关系上的深层探索和试验。值得称道的是，在新诗格律这个问题上，曾经身为新月成员的沈从文突破了流派之见，表现出更高远的目光，也在新诗史上起到了承前启后的重要作用。

在《论朱湘的诗》中，沈从文称赞朱湘的诗“保留的是中国旧词韵律节奏的魂灵。破坏了词的固定组织，却并不完全放弃那组织的美，所以《草莽集》的诗，读及时皆以柔和的调子入耳，无炫奇处，无生涩处。”[9]他说：“在音乐方面的成就，在保留到中国诗与词值得保留的纯粹，而加以新的排比，使新诗与旧诗在某一意义上，成为一种‘渐变’的联续，而这形式却不失其为新世纪诗歌的典型，朱湘的诗可以说是一本不会使时代遗忘的诗的。”[10]也就是说，他不仅在新月诗歌的视野内赞誉朱湘诗歌在音乐方面的成绩，更在一个较为宏观的诗歌传统中肯定了朱湘的贡献。不仅肯定了朱湘在新诗格律建设上的尝试，同时也从一个非常具体的角度上讨论了新诗格律理论与旧诗传统之间的差别与联系。并且，除了音乐性之外，沈从文还注意到了朱湘诗歌的内在韵律和特殊的审美风格。他说：“作者在生活一方面所显出的焦躁，是中国诗人所没有的焦躁，然而由诗歌认识这人，却平静到使人吃惊。把生活欲望、冲突、意识安置于作品中，由作品显示一个人的灵魂的苦闷与纠纷，是中国十年来文学其所以为青年热烈欢迎的理由。只要作者所表现的是自己那一面，总可以得到若干青年读者最衷心的接受。……但《草莽集》中却缺少那种灵魂与官能的烦恼，没有昏瞀，没有粗暴。生活使作者性情乖僻，却并不使诗人在作品上显示纷乱。作者那种安详与细腻，因此使作者的诗，乃在一个带着古典与奢华而成就的地位上存在，去整个的文学兴趣离远了。”[11]沈从文这样从内、外两个角度形成了一个相对完整的观察，他说：“诗歌的写作，所谓使新诗并不与旧诗分离，只较宽泛的用韵分行，只从商籁体或其他诗式上得到参考，却用纯粹的中国人感情，处置本国旧诗范围中的文字，写成他自己的诗歌，朱湘的诗的特点在此。他那成就，也因此只象是在‘修正’旧诗，用一个新时代所有的感情，使中国的诗在他手中成为现在的诗。以同样态度而写作，在中国的现时，并无其他一个人。”[12]这个观察和结论的可贵之处就在于，沈从文第一次在诗歌的精神与形式、态度与表达这两个方面，立体地评价和分析了“新诗人”所应具备的品格，使得新诗人与新诗得以与旧诗传统形成了一种既区别又相关、既继承又超越的辩证关系。而这样一种辩证的关系，也正是新诗创作者们十余年来所共同追求的。

事实上，诗歌的格律、语言等形式问题，并不仅仅是沈从文在1930年代初期——即他个人的新月时期中——所思考和关注的，在此后的很长一段时间，他都一直在思考相关的问题，并发表过一些重要文章，参与到相关的讨论和实践当中。比如，他写于1935年的《新诗的旧账——并介绍<诗刊>》和写于1938年的《谈朗诵诗》两篇文章，都谈及相关问题，并成为新诗史上重要的诗论文章。

在《新诗的旧账——并介绍<诗刊>》中，沈从文特别谈到了新诗在语言方面的困扰，即“用新格式得抛弃旧词藻，内容常常觉得‘浅’、‘显’，用旧词藻又不能产生新境界，内容不可免堕入‘熟’、‘滑’”。这句话其实涉及了新诗史上一个很重要和根本的问题，就是如何处理现代汉语中的口语与诗歌审美之间的差异的问题。他说：“新诗有个问题，从初期起即讨论到它，久久不能解决，是韵与词藻与形式之有无存在价值。”对此，他的观点是：“新诗在词藻形式上”“不可偏废”。尤有意味的是，他谈到“新诗到这个时节可以说已从革命引到建设的路上”，于是，“少数还不放下笔杆的作者，与一群初从事写作的新人，对‘诗’的观念再有所修正。觉得先一时‘自由诗’所表示的倾向同‘建设的新诗’有点冲突。大家知道新诗需要个限制，在文字上，在形式上，以及从文字与形式共同造成的意境上，必须承认几个简单的原则。并且明白每个作者得注意一下历史，接受一笔文学遗产（从历史方面肯定‘诗’是什么，得了遗产好好花费这个遗产）。”“这一来，诗的自由俨然受了限制，然而中国的新诗，却慢慢地变得有意义有力量起来了。”[13]同样，在《谈朗诵诗》一文中他也提出：“新诗若要极端‘自由’，就完全得放弃某种形式上由听觉得来的成功打算。但是趋势所向，这种‘新’很容易成为‘晦’，为不可解。……若不然，想要从听觉上成功，那就得牺牲一点‘自由’，在辞藻与形式上多注点意，得到诵读时传达的便利”[14]。

可以说，在对于新诗格律的问题上，沈从文的主张是出自于新月派而又超越了新月派的。他衔接了新月派与京派之间的诗歌血脉，继承了新月派尝试新诗格律的主张，同时也反思了新月派格律实践中的缺陷与弊病，并将新诗格律与1930年代现代派诗人所主张的“纯诗”的音乐性问题相结合。他与梁宗岱等人一起，希望通过打破中国新诗惟“自由体”独尊的局面，通过发起对“格律”和诗歌“音乐性”问题的讨论和创作实践，重新树立中国“新诗”的观念，有效地突破“自由诗”的写作方式，建立一种汉语现代诗的新的写作策略，以期达到一种兼顾汉语语言特征和旧诗传统的“纯诗”理想。这些方面的努力，也都体现在其主编《大公报·文艺副刊》期间的诸多实践当中。

二

沈从文的文学批评一向是具有鲜明个性的，这里姑且称之为一种“诗化批评”罢。

批评的“诗化”首先表现为强烈的主观性。沈从文曾坦白说：“我很愿意说，我这见解，也只是我个人一时的见解，因为耳目所拘，趣味有时似乎稍稍有点逼窄。我懂得那么少，却在我认为对的那么加以赞美。我想象得出，做诗的朋友，是有许多人将不同意我这陋见的。”[15]话虽这样说，但他仍始终坚持这样的方式，以主观感受作为文学鉴赏与批评的根本出发点，并由此形成了他独特的直觉感悟式的批评风格。这背后的意图，显然就是要通过对他人作品的批评来表达自己的文学主张。

虽然，沈从文也写过一些接近学院派风格的批评文章。如在《新诗的旧账》、《我们怎么样去读新诗》和《谈朗诵诗》等文章中，他也立足于对文学史的观察和总结，表现出对诗歌史的有意检讨与梳理的意图。比如他在《我们怎么样去读新诗》中将新诗分为“尝试时期（民国六年到十年或十一年）”、“创作时期（民国十一年到十五年）”和“成熟时期（民国十五年到十九年）”，[16]并试图梳理出一条发展进化的历史脉络。在《谈朗诵诗》和《新诗的旧账》中，他也从旧诗的“诵”、“吟”、“歌”传统和新诗十余年的多方尝试两个方面进行了观察和梳理，最终谨慎地提出了“‘朗诵诗’不失为新诗努力之一个方向”[17]的结论。

但在我看来，沈从文的文学批评的长处并不在于他对客观周全的追求。他独特的成长道路决定了他虽然后来跻身学院派群体，但始终不是学院派思维。他的文学批评虽然也注重历史的观察与文本的分析，但总体而言，最见其个性与价值的仍是那些直觉印象式的批评。同时，与李健吾等印象式批评家们不同的是，沈从文的这类文章似乎并未有意追求某种批评风格，而更多的是随心所欲地自由表达。他不依赖于任何一种理论武器，而是偏重于将文学感悟与其个人丰富独特的人生阅历相结合，将个人的体验、经历、写作得失等等融汇一处，锻造出一种风格鲜明个性灵动的诗化批评文体。即如他自己所说：“近于抽象而缺少具体论证，是印象的复述”。[18]因此，在他的诗化批评中时常出现较为独特的表达，比如：在冯文炳的作品中，他闻到了“那略带牛粪气味与略带稻草气味的乡村空气”[19]；在许地山的作品中，他听到作家“用的是中国的乐器”，“奏出了异国的调子”，“那调子，那声音，那永远是东方的，静的，微带厌世倾向的，柔软忧郁的调子”[20]。这种通感式的审美感受、灵动的文字表达，以及他作为批评者与作者之间追求的那种心灵的契合，都与那些学术型批评不尽相同，更是与其同时期方兴未艾的左翼批评的方法大相径庭。沈从文的文学批评正是这样一种批评者与读者的自由平等的对话。他将自己的个性化感悟与知人论世的传统批评方法相结合，在新文学历史的回顾与前瞻之中，以他特有的诗化语言风格，在批评界中独树一帜，成为了一个不可重复的批评家。

之所以能在诗化批评与诗化小说的领域获得成功，正是由于沈从文在文体、语言等方面有独到的理解与特殊的表现。早有研究者将沈从文誉为“文体家”，肯定其在现代文体观念与实践方面的贡献。在我看来，沈从文其实并非有意创格，他只是将一种诗歌的本质精神渗透到了各种文体的写作中，突破了严格狭窄的文体分野与规范。他的小说与散文在笔法上多有互通之处；他常在小说和散文中运用象征、意象等手段，营造一种诗歌的效果和意境；他甚至还曾以诗体的形式对卞之琳、何其芳等进行速描，勾勒他们的主要诗歌主张及艺术风格，成为一种别具风格的文学批评[21]。可以说，他不仅没有拘泥于既有的文体观念，甚至还是在尝试超越和贯通文体间的界限，对新文学文体意识的丰富与发展做出了独特的贡献。

这种现象，当然有沈从文自身才华的原因，但同时也反映了沈从文——以及废名等京派作家们——的文学观念。换句话说，沈从文的京派友人们大多具有类似的自由开放的文体意识与实践，这直接反映在他们的写作中。在京派作家群中，很多人是同时进行多种文类的写作的，包括诗歌、散文、小说、戏剧、文学批评、外国文学的翻译，甚至学术研究的论文等。比如：废名（冯文炳）兼有诗歌、小说与文学批评；卞之琳兼有诗歌与散文，其诗名更盛，1930年代已有数本诗集问世；何其芳诗文俱佳，其散文诗集《画梦录》还获得了“《大公报》文艺奖金”；李广田既是“汉园诗人”之一，又更专注于散文的园地；曹葆华是诗人和翻译家，同时著有大量批评文章与研究论文；诗人林庚在散文方面也大有作为；林徽因兼有诗歌、散文、小说与戏剧多种才华；梁宗岱作为《大公报·文艺·诗特刊》的主编，既有诗歌创作，又有大量的翻译和论文；……。通过这些俯拾皆是的实例，我们已可得出这样一个印象：京派文坛是一个极为开放丰富的空间，在这个空间中，各种文类的写作相互辉映、相互推进，甚至具有某种互文的效果。

再比如，对于以废名为代表的“诗化小说”问题，学界也早有深入研究。早在1930年代，评论家们就讨论过废名的《桥》“虽沿习惯叫做‘小说’，实在并不是一部故事书”[22]的问题。认为其摒弃了传统小说中的故事逻辑，“有时象读一首诗，有时象看一幅画，很少的时候觉得是在‘听故事’”。[23]也透露了作者“不能成为一个循规蹈矩的小说家”[24]这一事实。这样的评价其实也可以用在沈从文的身上。沈从文的一些小说也同样如诗如画，并不把重心置于故事情节之中。这当然体现出作家对于小说文体的某种新的观念和认识，甚至也体现了他们对于文学的整体认识的新见，即如废名所说：“人生的意义本来不在它的故事，在于渲染这故事的手法”[25]。吴晓东认为，这“标志了一种现代作家的艺术自觉。这意味着表现和技巧是废名更敏感和更迷恋的层面。”而所谓“诗化的倾向”更是成为这类小说“在美感层面的最突出的特征”[26]。这一类作家在小说中营造诗歌意境，也在小说中直接移植诗歌的意象、典故，甚至诗句的语言方式。他们以诗歌的方式结构小说，造成叙事方式的跳跃与空白，也带来了诗性的陌生化效果。

这种文体意识的丰富与创造，当然也是受到了外国文学的影响。比如在1930年代的京派群体中，有很多人都喜欢西班牙作家阿左林（亦译阿索林）。在当时的很多报刊上都出现过对于阿左林的翻译与讨论。沈从文还在《卞之琳浮雕》中模仿卞之琳的语气说：“我讨厌一切，真的，只除了阿左林”[27]。正是这位以诗意抒情小说闻名的西班牙作家，为中国读者带来了一种近似随笔的小说。他喜欢在这样的诗化小说中讨论生命与时间，表达对于时间的一种隐忧与感悟，以小说的方式表达诗人的体验与思想。曾经直言自己对阿左林“终生膜拜”的汪曾祺也曾说过：“散文诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁。我一直以为短篇小说应该有一点散文诗的成分，把散文、诗融入小说……。”[28]在汪曾祺看来，屠格涅夫、契柯夫、阿左林、废名等人都是这样做的，而这，也恰恰对他本人产生了极为重要的影响。

我们显然不能仅从多才多能的角度上来认识和理解这类现象，而是需要通过这类现象来看取京派作家们共同的文学观念、文体意识和艺术趣味。简单地说，沈从文们对于文体持有的是一种开放的见解，并不囿于已有的文体间的界限。对他们而言，小说、诗歌、散文，甚至学术文章，都没有如今天这样的隔膜与“规范”。他们自由开放的写作创造了新鲜独特的文体和风格，即便在历史尚不算太长的新文学领域中，也已大大拓展了文学表现的方式和领域，并且避免了文体意识的过早僵化。

更重要的是，这里还体现了一种有创造力的新文学观念。如果说，京派文学是一种自由的、融合的——包括对于现代与传统、本土与西方的融合，以及本文所谈的文体之间的融合——文学观。这种融合绝不是“大杂烩”式的融合，不是不加选择的拼凑和借用，而是一种带有自觉的“对话性”的文学观。事实上，1930年代本就是一个极富对话性色彩的时代，具有相对开放和自由的文化环境，流派与论争都大量涌现。连“京派”本身都正是在一场热闹的论争之后更加明确了自身的定位，通过与他人对话的方式获得了自己的命名的。因此可以说，1930年代的文坛整体上具有一种对话性的思维方式，这种思维方式或多或少地反映在写作实践当中。而京派作家文体意识的形成或许就与此相关，他们在文体之间进行的这种对话性的写作直接催生了新的想法与新的作品。沈从文在诗歌、小说、散文、批评之间游刃有余的写作和丰富多彩的实绩，就正是一种最好的例证。

最后还是回到“作为诗人的沈从文”这个话题上来。

在我看来，诗人沈从文给我们的启示可能在于：无论是当下的诗歌写作、诗歌批评，还是诗歌史研究，都不妨抱有一种更为开放的姿态；同时，对于诗歌文体本身也不妨有所反思。一方面，对于沈从文这样一类与诗歌有关但又并非严格意义上的诗人，在研究中可以更加开放的态度给予关注和讨论。因为如前所述，如果在新诗史上不谈沈从文，也许就会错过一些有价值的问题，而现有的新诗史研究的视野与方法可能太过强调思潮流派的划分，造成了粗线条的历史呈现，遮蔽了那些不易归类的诗人。这样的反省当然并不是要令新诗研究的边界漶漫不清，也不是故意要牵扯很多其他因素来进行干扰，只是强调看重这样一种开放的眼光与对话性的姿态，打破某些可能已经僵化的思路和概念。

另一方面，对于现有的诗歌文体的概念和标准似乎也同样可以有所反思。比如对于一些徒有其表的作品，不妨从内在精神上去辨别和划定它究竟是诗还是伪诗，从而在研究上做出选择与评判；而对于一些突破了诗歌形式特征和写法的看似“非诗”的作品，若其从内在精神上确乎与诗相通，则不妨纳入研究的视野。如此，或许能令我们的诗歌研究获得一些新的角度、新的问题，也收获一些新的成果。

这些不成熟的想法，提出来愿与感兴趣的师友们讨论。这大概已是“作为诗人的沈从文”这一题目之外的赘语了，就此打住罢。

来源：《新诗评论》2013年6月